המבנה הספרותי של מגילת רות

ד"ר צופיה מלר

המאמר פורסם בכתב העת "יהדות חופשית", 23-24, 2001

ראה מאמר קודם באתר בפרשת מגילת רות

מגילת רות הנה יצירה ספרותית, שגיבוריה, לבד מכלל מידותיהם התרומיות, מאופיינים באהבתם הבוגרת, השונה כל-כך מאהבת שיר השירים, בה מתוארת אהבת נעורים צעירה וסוערת. לכן, שיר השירים הוא שיר האביב, שיר הפריחה והלבלוב, ואילו מגילת רות הנה יצירה דרמטית, הנקראת בחג הביכורים, בו הושלמה מלאכת הקציר, ומובא פרי מעשי ידיו של האדם, כסיומו של תהליך ארוך ומייגע אליו הגיע בבגרותו, להשתבח בו ולהודות עליו, משהגיע המועד ליהנות מפרי עמלו.

רות
היו מרלה, צייר צרפתי, 1881-1823

בשנים האחרונות חל במדינת ישראל פיחות במעמדו של החג כחג חקלאי, ובביטויו כחג טבע ונוף, חג שבו יוצאים לשדות ללקט ירק ולקשט בו את הבתים לחג - מנהג שהיה מקובל גם בעיירות שבגולה (ר' בסיפורי הסופר האידי שלום עליכם), ואת מקומו של חג חקלאי יפה זה הפכו באחרונה חובשי בית המדרש לחג שכולו פולחן תורני משום שלפי המסורת הוא גם "חג מתן תורה", ולכן - "ויאסרוהו ברצועות של תפילין", כניסוחו רב העוצמה של המשורר שאול טשרניחובסקי, בשירו "לנוכח פסל אפולו". הפקיעו את החג מייעודו המקורי, הבליעו כל זכר הן לאותה אהבת חסד מופלאה בין גיבוריה, הבליעו את מוצאה של רות המואבייה, שלא צוין כלל אם גוירה "כהלכה", ואת שאר המידות התרומיות שגילתה דווקא היא, המואבייה, שלא התחנכה ב"בית יעקב" ולא ב"אל המעין", כלפי החי והמת מקרב בני עם זר לה.

ליצירת מופת נפלאה זו יש מסרים דידקטיים לא מעטים, ואולם ראוי להם למסרים אלה, כפי שראוי שייעשה בכל יצירה קלאסית המשתמרת לדורי-דורות, שתתרענן, ותתחדש חדשות לבקרים, ותואר בכל דור מחדש, בהתאם לצרכיה של החברה, וברוח תקופתה.

כאן מועלה בפנינו ניתוח היצירה מזווית אחת בלבד, הזווית הספרותית, ואילו הפן האידיאי שלה יועלה במסגרת זו במאמר אחר.

על מבנה היצירה

מגילת רות הנה יצירה ספרותית דרמטית בעלת מבנה כיאסטי ברור. מבנה כיאסטי הוא מבנה מוצלב, שבו היסוד הראשון מעומת בדרך כלשהי עם היסוד האחרון; השני מעומת עם זה שלפני האחרון; השלישי מההתחלה - עם השלישי מן הסוף, וכן הלאה. העימות יכול להיות על בסיס הקבלה, או ניגוד, באופן שניתן לזהות באמצעותה את הדומה או השונה, או, השונה שבתוך הדומה, ולהפך.

מבנה כיאסטי מופיע במקרא בעיקר בתקבולות שבפרקי השירה. למשל, ב"שירת הים": "אילי מואב יאחזמו רעד, נמוגו כל יושבי כנען" (שמות ט"ו/ 15):

בפרקי הפרוזה שבספרות המקרא מצוי, לעומת זאת, מבנה כיאסטי רק בספרים העתיקים, כמו בראשית ושמואל, כפי שהסיק במאמריו י"ת רדאי [1]. מגילת רות בנויה במבנים כיאסטיים על בסיס יסודות שונים, כגון: מקום התרחשות העלילה, תחלופת הדמויות, לוח הזמנים בו היא מתרחשת, תחלופת בני המינים הפועלים (נשים-גברים), או קצב העלילה (ר' מאמריהם של ברטמן [2] ושל קמפבל [3]).

המבנה הכיאסטי של מקום התרחשות העלילה במגילת רות ניתן לתיאור ברור גם באמצעות החלוקה הפורמאלית של העלילה לפרקים:

המבנה הכיאסטי בתיאור תחלופת הנפשות הפועלות, ניתן לזיהוי באמצעות חלוקת המחזה ל- 14 סצנות. בתרשים דלהלן מצוינים שניים מן היסודות הכיאסטיים, המקום והעלילה (באמצעות הסצנות):

המבנה הכיאסטי של העלילה במגילת רות

יהודה ת' רדאי, במאמרו על הכיאזם בסיפור המקראי [4] מעלה שלש טענות:

1. שהמבנה הקונבנציונאלי של הסיפור המקראי הוא כיאסטי, ושהדבר תקף ביחידות הסיפוריות על כל מימדיהן, החל בפסוק וכלה בסיפור השלם.
   
   
2. שהמסורת הכיאסטית התנוונה והלכה החל בימי בית שני, ולפיכך - מציאותו או היעדרו של מבנה כיאסטי עשוי לשמש כאמת מידה ספרותית לעיתוי היצירה הנדונה.
   
   
3. שהרעיון המרכזי של אותו סיפור, או מוסר ההשכל שלו, או, למזער - נקודת המפנה הדרמטית של היצירה ממוקמת באמצעיתו של אותו מבנה. באותו מאמר מוקדש מקום גם למבנה הכיאסטי של מגילת רות.

ואמנם, המבנה הכיאסטי של מגילת רות איננו משמש קישוט ספרותי בלבד, אלא כמדריך ומכוון את הקורא לאותם מוטיבים ואידיאות הנראות כחשובות למחבר היצירה ולבני תקופתו או סביבתו הקרובה, כגון: מוטיב הייבום וגאולת הקרקע, מוטיב הגרות, ומוטיב החסד (לחי ולמת).

רות ובועז
ג'יימס טיסוט, צייר צרפתי, 1902-1836

אך מעבר למגמה הדידקטית של היצירה, מוביל אותנו המבנה הכיאסטי להתוודעות אל ההיבט הדרמטי של היצירה, הדומה מאד למבנה הדרמה היוונית, ומשתמש במרב סממניה הספרותיים, כפי שיתואר להלן.

אופייה הדרמטי של מגילת רות

באופייה הדרמטי של היצירה ניתן להבחין באמצעות זיהוי ברור של מאפיינים דרמטיים של הסוגה (ז'אנר) הספרותית לה היא משתייכת. אפשר להצביע על ארבעה גורמים דרמטיים עיקריים במגילת רות: 1) אחדות המקום, הזמן והעלילה, 2) הפעילות, 3) הדיאלוגים, 4) הניגודים. להלן יוצג כל אחד ממאפיינים אלה באמצעות דוגמאות מספר.

1. אחדות הזמן, המקום והעלילה - אחדות העלילה על פי אריסטו, במבוא ל"פואטיקה" שלו, הנה אחת משלש האחדויות, המתייחסות לאופייה הדרמטי של הטרגדיה היוונית. המבנה הדרמטי של העלילה במגילת רות ניכר על נקלה במידה מרובה בזכות המבנה הכיאסטי שלה. ניתן לראותה אם נציב את המבנה הכיאסטי בצורה אופקית, ונקשר את 14 הסצנות מהן בנויה העלילה, באמצעות הקו הקלאסי המאפיין כל יצירה דרמטית, כמתואר בסכימה דלהלן:

מרכיבים במבנה הדרמטי של היצירה

א. אכספוזיציה. עניינה הוא סקירה קצרה מפי הסופר על אירועים שקדמו לעלילה. כאן - על אירועי משפחת אלימלך עד למות הגברים במשפחה, וכן בגלוסה (גלוסה = סיפור, או משפט, או פסוק, שבא להסביר שם של אדם/מקום, מקור של תופעה או מנהג, כמו למשל בפסוק שב-ד' / 7 : "וזאת לפנים בישראל...").

האכספוזיציה חשובה להדגשתה של אחדות הזמן בעלילה. מה שאינו שייך למאורעות, אפילו עניינו הוא פרק-זמן ממושך, או גורם למאורעות, מתואר בקצרה ובתמציתיות. בתיאור זה מופיעים רק הפרטים החיוניים ביותר להבנת העלילה, ואף הם - בקיצור נמרץ, בהשוואה לכל אחד מן המאורעות שבגוף הסיפור.

ב. אבסנטציה (= עזיבת המקום). תכונה מובהקת של הסיפור העממי, בו מתחילה התרחשות העלילה ברגע בו עוזב גיבורה הראשי את מקום מגוריו, או חיותו, ויוצא לנדודים או עוקר למקום חדש. בדרמה העממית שלנו באה האבסנטציה במקום התחלת הקונפליקט, שבטרגדיה היוונית. תרומתה העיקרית למבנה הדרמטי - בתחום אחדות המקום. סממן זה, הבא מיד לאחר האכספוזיציה, טיפוסי ביותר לספרות העממית, אלא שבעוד הספרות העממית משתמשת בו לציון ראשיתן של הצרות, כאן באה האבסנטציה כאן לציין דווקא את סופן. ממש כשם שהעקירה למואב נתפסת כגורם הראשי להן, הרי עם השיבה לבית-לחם מתכפר החטא הראשון. גם הכפרה, כמו החטא מתרחשים באמצעות המעבר הגיאוגרפי. אין זה, אפוא, קונפליקט בנקודת המעבר מן האכספוזיציה אל התמונה הראשונה, אבל מעבר חד וברור, אכן, קיים.

עצם העקירה - האם חטא הוא? - אם נקבל את הטענה של חלק מחוקרי המקרא כי הטכסט הוא מאוחר, הרי, למרות שבתקופה מאוחרת לא נתפסה העקירה אל מחוץ לגבולות ארץ-ישראל כחטא דתי, הרי משום רצונו של המחבר לשוות לטכסט צביון עתיק, אפשר שעשהו גורם מרכזי לעלילה. רדאי, הטוען לקדמותו של הטכסט, טענה הנתמכת, בין השאר, על המבנים הכיאסטיים שלו, יקבל, מן הסתם, את רעיון העקירה כחטא, בתור תנא דמסייע לטענתו על עתיקותה של היצירה.

רות ונעמי בשדה בועז
יאן ון סקורל, צייר הולנדי, 1562-1495

ג. מקהלה. אף אותה ניתן להקביל לטרגדיה היוונית. כאן מופיעה המקהלה שלש פעמים: פעם בדמות נשות בית-לחם, היוצאות לקראת נעמי וכלתה פתח העיר; פעם שנייה בדמות כל העם והזקנים כעדים למעשה הגאולה, ובשלישית בדמות השכנות, המברכות את נעמי ואת ביתה עם הולדת עובד. ברם, להבדיל מתפקידיה המגוונים בטרגדיה היוונית, כאן תפקידה העיקרי של המקהלה הוא, לבטא את רגשותיהם של הצופים (או הקוראים, או המאזינים) בדרך קולקטיבית: כשתוהים הקוראים על רגשותיה של נעמי בעת המעבר מארץ נוכריה לבית-לחם על רקע הטרגדיה שאירעה לה, שואלת המקהלה רק זאת: "הזאת נעמי?" - כדי לתת לה הזדמנות לחשוף את אשר עם ליבה. התמציתיות שבצמצום היא מתכונותיו המובהקות של הסיפור המקראי. כאשר נעשה מעשה הגאולה, מברכת המקהלה בדמות הזקנים את נעמי וביתה בשם הקוראים, שמשאלתם הכמוסה אכן, תתגשם. הוא הדין בברכת הנשים את נעמי לאחר הולדת הבן, שהיא המשאלה הכמוסה השנייה: הראשונה - בידי אדם, והשנייה - בידי שמים.

ד. חלוקת העלילה לתמונות ומעמדות. פרט לאכספוזיציה, מחלק גויטיין [5] את סיפור העלילה לארבע תמונות גדולות, כשאחרי כל תמונה, סצינת מעבר קצרה:

תמונה ראשונה - נעמי ושתי כלותיה בצאתן מארץ מואב

מעמד של מעבר - נעמי ונשי בית-לחם בשובן לעיר מולדתה

תמונה שניה - רות ובעז בין הקוצרים בשדות בית-לחם

מעמד של מעבר - נעמי ורות בשיחה על העבר והעתיד

תמונה שלישית - רות ובעז בלילה, בסתר הגורן

מעמד של מעבר - נעמי ורות בשיחה על העבר והעתיד

תמונה רביעית - בעז והגואל לפני הזקנים בשער העיר

מעמד מסיים - נעמי עם אנשי עירה. כמו במעמד הקצר הראשון, אך לא עוד נעמי השכולה והמרה, אלא נעמי המאושרת באמהות

לבד מן התפקיד שיכולה חלוקה כזו למלא כיסוד דרמטי, אפשר להדגיש באמצעותה, כי תיתכן גם דרך נוספת על החלוקה הכיאסטית בגישה אל הטכסט: הראשונה, כאמור, על יסוד תחלופת הדמויות, השנייה על יסוד תחלופת התמונות. ההבדל ביניהן הוא בחילופי הקריטריון לחלוקה.

ה. צמצום במספר הדמויות. מספר הדמויות כאן, ממש כמו בטרגדיה היוונית, אך גם כמו בסיפור האפי לפי אולריק [6], הוא שלש, ותמיד "שניים על הבמה". עם זאת, אין זה המשולש הקלאסי, שבו אחד הגיבורים הוא חיובי, השני שלילי והשלישי - נייטרלי, כמו במגילת אסתר, למשל. כאן - שלשת הגיבורים הם חיוביים, ומי שאיננו חיובי - אלימלך ובניו - איננו כאן. הכלל המשותף הן לחלוקה על-פי המבנה הכיאסטי, הן על-פי התמונות הוא, שבכל סיטואציה מופיעות בצוותא רק שתים מן הדמויות הראשיות, כשהשלישית מצויה תמיד ברקע: בסיטואציות שבהן מופיעות רות ונעמי, מצוי בעז ברקע, ובסיטואציות שבהן מופיעים רות ובעז, מצויה נעמי ברקע. הימצאותה ברקע אינה מגמדת את השפעת הדמות. זהו, כנראה, אחד הקריטריונים להבחין בינה לבין דמויות המשנה. אלו האחרונות, אפילו בנוכחותן כל תפקידן אינו אלא להאיר את הדמויות הראשיות: לנוכח פעלה או חוסר פעלה של ערפה, מתעצמת דמותה של רות, ולנוכח פעלו או חוסר פעלו של הגואל, מתעצמת דמותו של בעז.

רות ובועז
ציור מימי הביניים

2. פעילות - הנה אלמנט דרמטי מובהק, בראש וראשונה משום שיצירה דרמטית נועדה להיות מוצגת על הבמה, ולכן ההתרחשויות צריכות להיראות, ולא רק להיות מושמעות. אפילו רבות מן האידיאות אינן מושמעות באמצעות מונולוגים או דיאלוגים פילוסופיים, אלא באות לידי ביטוי בפעילות. להלן דוגמאות מספר:

א) הסופר אינו מטיף בשום מקום לנאמנות לארץ, אבל את מות אלימלך ובניו הוא מצמיד לסיפור הירידה מן הארץ, כשם שאת הולדת דוד, מייסד שושלת בית המלוכה, מצמיד הוא למעשה הגאולה של הקמת שם המת על נחלתו בארץ. אין כאן נאום פילוסופי על שכר ועונש. יש, פשוט, תיאור של מעשים ותוצאותיהם.

ב) רות אינה משתפת אותנו בהרהוריה. היא פועלת. גם מונולוג הנאמנות הקצר והנפלא שלה אינו ביטוי ללבטים ולהרהורים, אלא תיאור של החלטה פעילה, ולכן הוא רווי פעלים כל-כך: "אל תפגעי בי לעזבך, לשוב מאחריך, כי אל אשר תלכי - אלך, ובאשר תליני - אלין, עמך - עמי (תיאור מצב!) ואלוהיך - אלוהי. באשר תמותי - אמות ושם אקבר. כה יעשה ה' לי וכה יוסיף, כי המוות יפריד ביני לבינך". - פעלים חזקים. דינאמיים, והם קשורים בהחלטתה הראשונה של רות, שיש בה סירוב לנעמי וגילוי אישיותה העצמאית.

החלטתה השנייה, שיש בה הסכמה עם נעמי - אך לא ביטול אישיותה העצמאית - היא לגבי פעלה עם בועז. גם שם נחושה רות בהחלטתה, והמשפט המבטא זאת אף הוא קצר, וכל עיקרו - עשייה: "כל אשר תאמרי אלי - אעשה". מכל-שכן, תיאור המעשה עצמו, שאינו אלא רשימת פעילויות.

ג) נעמי אף היא פועלת כל העת: היא יורדת עם בעלה לשדה מואב, חוזרת משם, מתכננת את עתידה של רות ומורה לה כיצד לנהוג, אומנת את עובד, הרך הילוד.

ד) בועז פעיל אף הוא: יוזם את ההתוודעות לרות, את העזרה לה, ואמנם אינו יוזם את גאולתה, אך פעיל עיקרי בהגשמתה.

3. דיאלוג - הנו רכיב חשוב בכל יצירה דרמטית. כאן משרת הדיאלוג ארבע מטרות בעיקר: לקידום העלילה, כביטוי למחשבות, לכוונות ולרגשות, להכרת הדמויות, ולהבלטת מגמות דידקטיות. להלן דוגמאות מספר:

לקידום העלילה:

• ב'/ 2 - דיאלוג שבא להעבירנו לשדה בועז.
  
  
• ב'/ 20 - דיאלוג שבא לרמז על מקומו המיוחד של בועז כגואל.

כביטוי למחשבות, לכוונות, לרגשות:

• דיאלוג הבא לבטא את דאגתה של נעמי לעתיד כלותיה
  
  
• דיאלוג הבא לבטא את יחסו של בועז למעשה של רות

להכרת הדמויות:

• א' - הדיאלוג נעמי-רות: נעמי מאריכה, מסבירה, מפצירה. רות מקצרת, פסקנית, החלטית.
  
  
• ב' - ג' - הדיאלוגים בועז - רות: בועז מאריך, מצווה, מגלה נדיבות. רות מקצרת, מודה, מקבלת.

להבלטת מגמות דידקטיות:

א'/ 8-13 - "העוד לי בנים... והיו לכם לאנשים... הלהן תעגנה לבלתי היות לאיש..." השיחה בין נעמי לכלותיה, ומולה, בפסוק 9 - משאלתה של נעמי: "ייתן ה' ומצאן מנוחה אישה בית אישה" - מאלה ניתן ללמוד, כי כוונת הנישואין בתוך המשפחה היא המשך השושלת. אפילו כשמת האדם, כאילו משאלתו האחרונה היא המשך לשמו. אנוך [7] מציין בהקשר זה, כי הדאגה למת היא מן המצוות החשובות בישראל, והיא נקראת "חסד של אמת". אמת - משום שזהו חסד אמיתי, שלא נועד לקבל תמורה. חיזוק נוסף לרעיון החסד מן הסוג הזה מופיע ב- א'/ 8 "חסד כאשר עשיתם עם המתים"; ב'/ 20 "ברוך ... לה' אשר לא עזב חסדו ... ואת המתים"; ג'/ 10 "היטבת חסדך האחרון מן הראשון..." - כל אלה בדיאלוגים הבאים להבליט מגמה דידקטית.

רות פוגשת את בועז
רמברנדט ון ריין, צייר הולנדי, 1669-1606
שטטמוזיאון ברלין

הדיאלוגים מאפשרים לנו, אפוא, לעקוב מקרוב אחר התקדמות העלילה, אחר אופיים של הגיבורים, ואחר מגמותיו הדידקטיות של הסופר במישור האידיאות ועולם ערכיו. כל זה - מצד התכנים. אך לעניין הדגשת הקשר בין תוכן לצורה, חשוב ליתן את הדעת כיצד תומכים השניים זה את זה: ניתוח צורני של שפת הדיאלוגים עשוי להעמיק ולבסס את אשר העלינו בעזרת תוכנם. ההבחנה המשמעותית שמציע שטראוס [8] בין משפטים דינאמיים למשפטים סטאטיים אינה אלא כלי, שיכול לשרתנו לצורך זה. נחזור לשם כך לדוגמא דלעיל: משפטיה של רות הם, כאמור, משפטים דינאמיים, ומשפטיו של בועז הם משפטים סטאטיים. משפט דינאמי לפי שטראוס מתחיל בטפל ומסיים בעיקר. משפט סטאטי - להפך:

דוגמאות למשפטיה של רות:

• ב'/ 10 - "מדוע מצאתי חן בעיניך להכירני ואנוכי נוכריה".
  
  
• ג'/ 9 - "אנוכי רות אמתך ופרשת כנפך על אמתך, כי גואל אתה".

דוגמאות למשפטיו של בועז:

• ג'/ 10 - "היטבת חסדך האחרון מן הראשון לבלתי לכת אחר הבחורים אם דל ואם עשיר".
  
  
• ג'/ 11 - "אל תראי, כל אשר תאמרי אעשה לך, כי יודע כל שער עמי כי אשת חיל את".

ניתוח זה מאפשר לנו להבחין בניגוד שבין הרובד התוכני לרובד הלשוני: במישור התוכני-החיצוני - בועז הוא הנכבד, נשוא הפנים והגואל האקטיבי, ואילו רות היא צעירה נוכריה ונגאלת פסיבית. אך במישור הפנימי, שלשון הדיאלוגים היא אחד הביטויים לו, בועז הוא הסטאטי-פסיבי, ואילו רות היא הדינאמית-אקטיבית.

הניגוד שבין המישורים הוא תכונה דרמטית, ואין הבחינה הספרותית רואה אותם כמנוגדים, אלא כמשלימים זה את זה, ממש כשם שמבחינה אסתטית יש יופי מופלא גם בכיעור, למשל. אפשר שלא רבים הם אלה שיוכלו להבחין בדקות זו, אך גם עיון שטחי יוכל להעמידנו על ההתאמה בין שני המישורים: רות היא הגיבורה האקטיבית של היצירה, ומשפטיה הם דינאמיים, כאמור. בועז הוא הגיבור הפסיבי של היצירה, ומשפטיו הם סטאטיים.

רות נעמי ועובד
סולומון יוסף סולומון, צייר בריטי, 1927-1860

4. ניגודים - אף הם מתכונותיה של הדרמה, אלא שבדרמה יוונית-קלאסית הניגודים נועדו לשרת את הקונפליקט המלווה את היצירה. דרמה ריאליסטית, לעומת זאת, נשארת נאמנה למציאות בכך, שהטוב הוא טוב לא משום היותו מעומת עם הרע, אלא דווקא עם הרגיל והשכיח. הלבן הוא לבן לא משום שהוא מוצב ליד השחור, אלא דווקא ליד האפור. הכנות והנאמנות למציאות לא זו בלבד שאינן מחלישות את הניגודים, אלא נותנות להם תוקף ומשמעות אמיתיים יותר. מבחינה זאת מגילת רות היא לא רק דרמה עממית, אלא שלמרות השמות האלגוריים והמגמות הדידקטיות שלה, היא גם ריאליסטית מאד.

דוגמאות לניגודים:

1. רות (=רעות) היא נאמנה לא משום שערפה חסרת נאמנות. אנוך, גויטיין ואחרים מדגישים, שדווקא ערפה היא הדמות הרגילה והשכיחה. תחילה היא הולכת עם חמותה, ורק לאחר הפצרותיה המרובות של נעמי, נוקטת היא מידה של הגיון, ושבה מאחריה. הסמליות שבשמה, (ערפה = הפניית עורף) להבדיל מן הסמליות שבשמות בני נעמי, מחלון (=מחלה) וכליון (=כליה, מוות), או הסתמיות שבשם הגואל, אין בה כדי לטשטש את אופייה הריאליסטי של הדמות.
   
   
2. בועז הנו איש החסד לא משום שהגואל מסרב למלא את חובתו לקרוביו. אדרבא, הגואל מביע נכונות ורצון לעשות זאת. אף כאן הניגוד בין השניים הוא ריאליסטי, ולא על דרך ההגזמה.
   
   
3. קיים ניגוד גם בין דמותה החיצונית של רות ומעמדה כנוכריה, כתלויה, כנכנעת, לבין דמותה הפנימית כשייכת, כמחליטה ומבצעת.
   
   
4. ניגוד נוסף קיים בין ראשית היצירה, שהיא ניתוק, מחלה וכליה, מרורים וייאוש, לבין סיומה, שהוא שורשיות, לידה, תקווה ואושר.

כאן המקום לציין, כי הניגודים הם במישורים שונים: בין שני גיבורים, או בין תכונותיו החיצוניות לתכונותיו הפנימיות של אותו גיבור, או באווירת העלילה בין ראשיתה לסופה.

---

1. "Chiasm in Samual", Linguistica Biblica 11, 1971, 21-31; "Chiasm in Tora", L.B. 19, 1972, 12-23; "Chiasm in Joshua, Jadges etc.", L.B. 27/28.

2 Bertman, s., "Symetrical Design in the Book of Ruth", J.B.L.84, 1965, 68-165.

3. Campbell, E.F., "Ruth", Anchor Bible, New York: Doubleday, 1975.

4. רדאי י"ת, "על הכיאזם בסיפור המקראי", בית מקרא, חוב' א-ב (כ'-כ"א), תמוז תשכ"ד, עמ' 48-72.

5. גויטיין ש"ד, "אמנות הסיפור במקרא", עיונים כ"ג, ירושלים, תשט"ז.

6. Olrik A., "Epic Roles of Folk Literature", The Study of Folklore, Dunders (ed.), Englwood Cliffs, 1965, pp. 124-141.

7. אנוך ח"צ, מגילת רות, חוברת הדרכה למורים, הוצאת תרבות וחינוך, משרד החינוך והתרבות, המזכירות הפדגוגית לחינוך יסודי ולהכשרת מורים.

8. שטראוס א"ל, בדרכי הספרות, מוסד ביאליק, ירושלים, תשי"ט, עמ' 46-47.

---

יוני 2006